Intervista con il neuroscienziato e artista Diego Minciacchi

Apocalittico, nella classica accezione di Umberto Eco, sarebbe un buon termine per descrivere Diego Minciacchi. Un artista e scienziato cinquantaduenne poco disposto a trafficare con i consumi culturali o le mode o, semplicemente, le simpatie del suo pubblico. Che esiste e lo guarda con simpatia. E ascolta con curiosità la sua musica che – dice un ritornello – traduce in suoni i meccanismi di funzionamento del cervello.

Nella sua vita, Minciacchi, entrano prima gli studi di neuroscienze o quelli di musica?
Vengono assieme. Per me non è tanto importante parlarne in termini di prima e dopo quanto in termini di interesse. Ci sono periodi di stagnazione in un campo o nell’altro. Ma non mi stacco mai da nessuno dei due.

Le neuroscienze davvero sconvolgono i saperi? Anche in campo musicale?
Quando sono nate erano il più possibile scevre da pregiudizi. Oggi è diverso: si fa molta «ricerca applicata» e spesso vuol dire che è indirizzata a certi risultati e spostata rispetto ad altri possibili. Così i pregiudizi saltano fuori. Ecco un esempio in rapporto al problema della musica. Durante un convegno su neuroscienze e musica mi sono trovato di fronte a un gruppo di ricercatori che asserivano: la musica tonale occidentale è effettivamente la migliore che sia stata prodotta per assecondare il nostro cervello. In sostanza dicevano: la musica è musica quanto più si avvicina a quel modello. Dati i tempi sembra un approccio di tipo preventivo e da esportazione in campo scientifico.

Per lei c’è un rapporto diretto tra l’attività di neuroscienziato e quella di musicista?
Per tanto tempo le due cose non si sono parlate. Ovviamente non era possibile che nel mio cervello non si parlassero. Ma a un certo punto questo fatto è diventato esplicito. Racconto un episodio chiave. Siamo alla fine degli anni ’80, io mi trovo all’università di Boston dove sto ultimando una ricerca e nello stesso tempo sto ultimando una composizione commissionata da Darmstadt.
Ho sul tavolo del mio studio due pile di carte affiancate, una di fogli del lavoro musicale e una di fogli della ricerca di neurofisiologia. Porto avanti tranquillamente un po’ uno un po’ l’altro lavoro. Un giorno ho in mano un foglio della partitura musicale; lo giro e vedo che dall’altra parte è un foglio di un esperimento di laboratorio. Le due cose si erano mischiate e io ho capito che era inevitabile.

Quindi lei è consapevole di immettere nella sua musica elementi della sua attività di ricerca nelle neuroscienze.
In alcune composizioni prendo direttamente le informazioni di alcuni miei esperimenti. Non è un’operazione che faccio sempre, solo quando la ritengo necessaria. Voglio dire: non è questa la mia tecnica di composizione d’elezione, ma uno strumento compositivo. La uso in misure diverse e in occasioni diverse. A volte in misura radicale. C’è un mio lavoro per tre pianoforti ed elettronica, Quintum desertum, eseguito in prima assoluta a Darmstadt nel 2000, in cui tutti i parametri della partitura sono desunti da dati sperimentali del mio lavoro scientifico. Ovviamente sono desunti, non è che il mio approccio compositivo viene a mancare. Facciamo il paragone con una griglia armonica o una griglia polifonica o una tecnica seriale: sono strumenti compositivi.

Ma questi dati sperimentali in che cosa consistono?
Alcuni sono architetture: come sono costruite popolazioni di cellule. Altri sono funzioni: ad esempio registrazioni dell’attività cerebrale.

E come vengono tradotti in suoni?
I processi sono molto diversi. Ma facciamo un esempio semplice: se due cellule sono disposte in un certo modo io posso disporre la successione di due suoni in modo analogo. […]

Fonte: ilManifesto.it